|
|
"ПАМЯТЬ ВЕЩЕЙ"
Сегодня я пытаюсь представить Вам свои ощущения, и, может быть, разобраться в
них самому.
Еще в детстве я не мог остаться равнодушным, рассматривая простой камень - серый,
с белыми прожилками и пятнами ржавчины, вымытый, вероятно из берега рекой.
Информацию, записанную на магнитной ленте, кинопленке, лазерном диске, люди прекрасно
умеют считывать с помощью хитрых приборов, но нет такого прибора, который покажет
вам тот серый камень во времена Сотворения Мира, в Мезозой, Палеолит и Юрский
период. Какой ледник принес его и откуда, как вминала его в землю лапа динозавра,
как скользило по нему копыто коня, несущего крестоносца в очередной поход, на
какие революции и войны смотрел он за свою бесконечную жизнь? На каком экране
можно увидеть, как была сделана неизвестным мастером маленькая стеклянная бутылочка,
какой яд был в нее налит и кем выпит? А может это было лекарство, спасшее кого-то?
Стекло тем более удивительная структура, так как при его хрупкости и недолговечности
должны быть особые условия, при которых оно сохранилось и донесло до нас то, что
знает.
Так же и с деревом, Это и организм, имевший собственную историю, это и материал,
принимающий по воле обстоятельств удивительные формы и продолжающий накопление
информации в своих новых состояниях.
Растения вообще специальный предмет изучения, у них своя безмолвная и неподвижная
жизнь, а мудрости больше, наверняка, чем у многих людей. В их среде нет зависимости
красоты от формы. Сухая тоненькая травинка может быть милее и убедительнее чем
громадный букет роз.
Бумага, как производная растений, сама по себе заставляет относиться к себе с
уважением. А ведь она может стать газетой, нотами, рисунком, фотографией. И это
уже переход к вполне конкретным звуковым, визуальным историческим образам. С каждым
изменением формы открываются новые горизонты для исследований.
Металл и его метаморфозы под воздействием человека и, еще важнее, времени - это
отдельная статья наблюдений. Количество историй, которые знает маленькая бронзовая
чернильница или кованый гвоздь, вряд ли под силу самому именитому сказочнику.
Но как заставить их говорить?
Не я первый затрагиваю проблему памяти вещей, Меня же занимают, в основном, те
ассоциации, которые возникают при соприкосновении с каким-либо предметом или событием,
Именно их я пытаюсь перенести на холст, раскрыв хотя бы небольшую часть тайны.
То, что я делаю, нельзя рассматривать как что-то законченное, скорее это путь,
или же поиск пути к возможному решению проблемы, если это решение вообще существует…
А. Белле
(Текст написан к персональной выставке "Сам себе один")
"ВКУС ГРАНАТА"
Быстрый взлет артистической карьеры Андрея Белле застал врасплох многих критиков
и кураторов.
Это вполне объяснимо. По меркам сегодняшнего мэйнстрима, у него вроде бы не
было шансов на успех.
Во-первых, он одиночка. Не получивший благословения имперсонального кураторско-музейно-галерейного
истэблишмента, который определяет правила игры сегодняшнего мэйнстрима. Но главное,
он работает с материалом, который этим самым истэблишментом признан заведомо
неактуальным. Неудобным, если не враждебным.
Это материал желаний, чувствований, влечений, томлений, нереализованных и предощущаемых
страстей. Материал сенсуальный и романтический, никак не желающий играть роль
предмета современного актуального искусства, по определению герметичного, непроницаемого,
живущего по собственной игровой логике. Более того, противящийся всеми силами
этой постмодернистской логике искусства как текстуальности, самодостаточной,
отчужденной и от создателя, и от аудитории.
Исходя из всего этого, Белле был обречен на невостребованность. Оказалось, наоборот.
И я попытаюсь объяснить этот незапрограммированный, неожиданный успех.
Дело опять же в конкретике сегодняшней ситуации в искусстве. (Имеется в виду
мэйнстрим, поддержанный и сформированный мощным истэблишментом актуального искусства
с его теоретическими, материальными, медийными возможностями). Искусство, осознающее
себя как текст, добилось многого: самодостаточности, самососредоточенности,
независимости от каких-либо обязательств. Как перед автором с его судьбой, амбициями,
слабостями, драмами, любвями, ненавистями. Так и перед внешним миром: его логикой,
здравым смыслом, духовностью и банальностью, рутиной и взлетами. Текстуальное
и бытийное, экзистенциальное, разделены непробиваемым стеклом.
Легко представить себе типологичную современную коллекцию, составленную по рекомендациям
адвайзеров на основе все той же твердой конвенции истэблишмента мэйнстрима:
вещи вполне достойные, репрезентирующие передовые художественные идеи и стратегии,
демонстрирующие уровень "продвинутости" владельца, его вовлеченности
в художественный процесс. И - не более того. Даже в музейном собрании эта имперсональность,
типологичность начинают восприниматься как инерция: слишком все бесстрастно,
стерильно, "без перца". А в частном, приватном? Как жить в одном пространстве
с этим подбором самодостаточных, замкнутых, принципиально не поддающихся "разгерметизации"
вещей? В Нью-Йорке мне вместе с международной группой кураторов довелось посетить
несколько таких коллекций первоклассных, музейных по уровню, но очевидно отчужденных
от жизни владельцев. Поймал себя на том, что разбросанные игрушки внуков одного
из коллекторов притягивали не меньше, чем арт-объекты: даже у временного посетителя
возникала ощутимая потребность в преодолении отчужденности подобного искусства.
Это - реальная, назревшая проблема художественной культуры. Проблема восприятия
искусства и бытования искусства. Отсюда - возросший интерес к явлениям, казалось
бы, навсегда вытесненным из сферы актуального, но снова мощно возвращающимся
из музейного бытия и на арт?сцену, и на арт-рынок: art deco, некоторым линиям
сюрреализма, творчеству Клоссовски (Klossowski) и Бальтуса (Balthus). То есть
искусству завораживающему, соблазняющему, интригующему.
Внимание к творчеству Белле - в контексте этого нового интереса к искусству
контактному, рассчитывающему на ответную, причем эмоциональную, реакцию.
Уверен, оно востребовано как раз потому, что актуализирует моменты, которых
так катастрофически недостает в динамике повседневности - романтические переживания,
любовные томления, сенсуальное восприятие каждого мгновения жизни.
Словом, Белле выбрал правильную стратегию. Впрочем, не берусь судить, выбрана
она отрефлексированно или интуитивно. Скорее, второе. Белле не мастер интеллектуальных
построений. Он - мастер чувствований. Пауз. Эмоциональных состояний. Это - свойство
характера, натуры. Он не анализирует, а, скорее, всматривается, вслушивается.
Так на моей памяти - еще до джипов и снегоходов, которые пришли вместе с успехом,
он вслушивался в разные нехитрые домашние механизмы - часы, телефоны - своих
друзей, и моментально чинил их. Так он всматривается в предметы, из которых
сложится натюрморт, в материал, из которого построится вещь. Так он простукивает,
прощупывает старую деревянную доску, которая будет картиной - не основой, а
именно тактильной плотью произведения. Так он простаивает на блошином рынке,
высматривая старую фотографию или рукопись, которые введет в ткань образа.
Одинокий созерцатель, пассеист, интуитивист? Описанные выше качества вроде бы
подтверждают этот образ. Равно как и стиль жизни, который ведет художник последние
годы. После многих лет неустройства и кочевой жизни (получив высшее художественное
образование, он пробовал себя в разных сферах - успел побывать менеджером музыкальных
и художественных коллективов, путешествовал с ними по России и вывозил их на
Запад) - Белле создал Дом. Тот самый, непременно с большой буквы, - который
по старой российской художнической традиции является обителью, убежищем. (Для
русских исследований художественной культуры прошлого века вполне типологична
тема, сформулированная следующим примерно образом - мотив убежища в творчестве
художника имярек…). В нем, большом, выстроенном по собственному проекту, Белле
и живет под Петербургом, на холме в излучине Невы в ее верхнем течении. В город
наезжает нечасто. Природа, пустынная местность, низкий горизонт, вода… Прямо
Озерная школа, да и только… Между тем Белле - вполне современный человек, использующий
в своих работах компьютер, гоняющий на джипах и снегоходах, на зубок знающий
сравнительные достоинства аквалангов и серьезно занимающийся подводным плаваньем
в самых экзотических местах. То есть живущий в ритмах и стрессах сегодняшнего
дня. И, видимо, потому понимающий опасность отчужденности, которая неотделима
от этих ритмов и стрессов. Наверное, отсюда - компенсирующий, человечный, открытый
характер его искусства.
Начну с натюрмортов. "Сквозь" все натюрморты Белле проходит единый
предметный набор. Это - бутылки и банки, аптекарское стекло, старинные керосиновые
лампы. Вычурные формы, но главное - загадочная, мистериальная оптика: таинственное
преломление лучей, неожиданные внутренние свечения, ускользающие блики. Далее
- рыбы: высушенные до бесплотности, до муляжности, и вяленые, съедобные, готовые
к столу. То есть демонстрирующие строение, анатомию, скелет - и сочащиеся аппетитной
плотью…
И, наконец, плоды земные - луковицы, картофелины, яблоки… И - гранаты. Гранаты
чаще всего, и не без умысла. Они - ключ к поэтике Белле. Гранаты с их квазиреальностью,
почти телесностью, будто на вкус ощутимой терпкостью материализуют чувственное,
сенсуальное мироощущение Белле. Так уж совпало - тема плода со всеми сопутствующими
культурными архетипами соблазнения и вкушения, и чисто визуальная антропоморфность,
и предлог для специфического, тактильного, ощупывающего, - приема живописного
письма… Чувствительность, переходящая в чувственность. И чувственность, не успевшая
материализоваться - ускользающая, неуловимая. Думаю, здесь главный секрет Белле.
С одной стороны, он стремится к объективизированности и предметной формы, и
стоящих за ней эмоций. Уже доска, высмотренная среди многих подобных, сотню
раз взвешенная на руке, сохраняющая тепло солнца и былого очага (как правило,
доски выбираются из остатков жилых срубов) начинает эту работу объективизации.
Это не просто поверхность, как ковчег в иконе, эта деревянная основа обладает
символическими смыслами и эмоциональной содержательностью. Далее роль объективизатора,
опредмечивателя берет на себя живопись - оптически конкретная, пластически тактильная,
теплая, рукотворная в прямом смысле слова. Кажется, тема предметности, объективизации,
телесности звучит предельно остро, похоже, она и составляет содержание вещи.
Но нет. Не менее важна тема ускользания, неоднозначности, загадки…(Она достаточно
укоренена в русской культуре: в 18-19 вв. существовал специальный жанр обманки
- натюрмортов или ню. Предметности выписывались предельно убедительно, зрителю
оставалось только протянуть руку - но вместо фруктов или женского тела он натыкался
на холст). Эта тема также реализуется вполне конкретными приемами. Предметная
форма - особенно не "природная", а рукотворная - при всей своей убедительности
откровенно условна. Это замечаешь, когда отвлекаешься от формы естественной,
натурной (фрукты, рыбы и пр.), и от натуральных, как бы подсмотренных эффектов
освещения. Тогда открывается, что изображение носит скорее графический, линеарный
характер, что условность подчеркнута ломким, часто утрированным контуром. Наконец,
мотив условности - на этот раз временной, темпоральной - поддержан и приемом
аппроприации старинных фотоизображений и рукописей. Вплавленные в ткань произведения,
они не играют роль литературных подсказок или исторических референций. Единственная
их функция - дать ощущение церемониала протекания времени. А значит, - условности,
обманчивости ситуации "здесь и сейчас", которую мы инерционно воспринимаем
как данность.
Итак, Белле балансирует между объективизированным присутствием и ускользанием,
между квазителесностью, обещающей обладание, и недоступностью любого обладания…
Та же тема амбивалентности обладания продолжена и в женских образах художника.
Причем в концентрированной, сгущенной форме. Здесь телесность, чувственность,
эротичность - не нечто подразумевающееся, искомое, ожидаемое. Нет, здесь это
формо - и смыслообразующие, изначально заданные категории. Белле пишет женщин
откровенно эротичных, влекущих, заманчивых. Причем подает своих обнаженных именно
как драгоценность - обогащая поверхность, облагораживая фактуру, любовно выписывая
атрибуты. Вспоминается Андрэ Мальро, писавший в предисловии к изданию "Любовника
леди Чаттерли" Лоуренса: "эротизм тоже является своего рода ценностью".
Белле опирается на вполне конкретную типологию женской сексуальности. Это женщины
периода от символизма до art deco: от вызывающих женских типов Климта и Захер-Мазоха
до порочно-рафинированных "американок в Париже". При этом пишет свои
модели (точнее, варианты одной и той же модели - "обнаженной Белле")
с натуры. Речь идет не о стилизации. А об игре - игре в эстетизированную чувственность,
рафинированный эротизм. (Диалектика объективизированного, квази-реального и
эфемерного, миражного и здесь задана сочетанием телесности, вплоть до лессировок,
в проработке объемов, и условности, силуэтности рисунка). Но раз это игра -
значит, акцентируя осязаемо-плотское, непосредственно - доступное (все эти позы,
подвязки, атрибуты), Белле остается верен себе: напоминает о несбыточном, недоступном,
ускользающем. Артикулируя сексуальное, не забывает о романтическом. Уходящая
натура… Ускользающая красота…
Что ж, в этом - поэтика Белле. Вместе с его вещами в ваш дом входит приключение,
интрига. Физическое, конечное обладание его вещами обманчиво. Вы почти ощутили
вкус граната, почти дотронулись до желанной плоти… Однако все это тает, как
мираж. Но - с почти физически ощутимой возможностью, даже неотвратимостью возвращения…
Каждый из нас пытается противопоставить рациональности и отчужденности современного
бытия что-то свое. Андрей Белле - уверенность в реальности миражей.
Александр Боровский,
Искусствовед Государственного Русского музея
|
