Творчество Николая Александровича Калинушкина при всей своей многогранности представляется на редкость цельным организмом: построенное на очевидных внутривидовых и внутрижанровых антитезах оно, тем не менее, формируется в русле отличительных авторских достижений — верности главному стилистическому принципу «от образа — к форме» ( оставшемуся незыблемым даже в остроконцептуальных, на наш взгляд, сериях «Ситуации» и «Знаки») и столь же завидной последовательности в эволюции образно-тематической линии. Что касается первого достижения — сохранения чистоты стилистики, построенной на пиетете к цельному объему, противному ненужной детализации, — то здесь не обошлось без творческого переосмысления классического наследия Александра Матвеева и Сергея Коненкова и опыта объемно-пространственных построений, приобретенного современной отечественной скульптурой и латышской, в особенности, в последние три десятилетия, не говоря уже об ориентации на известные классические образцы прошлого (от античности до народного искусства) и европейской скульптуры новейшего времени — произведений Бурделя, Майоля и Бранкуси, в первую очередь. Но традиция — традицией. Совершенное знание ее для Калинушкина — явление чисто профессионального порядка: в своей штудийной функции она была для него основополагающей в период «скульптурной» юности — в пору активного экспериментаторства и поисков собственного пластического языка. Сегодня же, когда художник обрел заслуженный статус лидера, для него важнее — нечто большее. И это большее — не что иное, как убедительное выражение самостоятельности образно-пластического мышления. В этом контексте вопросы пластической культуры, некогда бывшие для художника первоочередными, сегодня представляются менее актуальными, поскольку их бесспорность в случае с Калинушкиным — более, чем очевидна. Актуальнее и ответственнее выглядит добровольное «обречение» самого себя на сугубо авторское доказательство вневременного существования эстетического постулата о неразрывности формы и содержания, тем более сегодня, когда скульптура, то и дело «заигрывая» с декоративно-прикладным искусством, порой стремится даже вырвать у него пальму первенства. К чести Калинушкина, заметим, что в этой ситуации ему редко изменяло чувство меры, а, следовательно, стиля: спасала безусловность профессионального, интеллектуального и человеческого уровней. К тому же, на зависть многим, он всегда успешно балансировал и балансирует между станковой и монументальной структурами. В результате даже самое небольшое по размерам станковое произведение, построенное по принципам цельного объема, обобщенной пластической массы, четко читаемого силуэта и, как следствие, — ясной, уравновешенной, архитектоничной композиции (к примеру, «Торс», кат.40, «Торс», кат.43, «Благовещение», кат.37, «Материнство», кат.51), представляется моделью памятника или пленэрной скульптуры. Более того, увлеченность идеями мону-ментализма превращает многие произведения Калинушкина в образцы, достойно тяготеющие к мемориальной скульптуре («Пьета», кат.38, «Благовещение», кат.37, «Материнство», кат.50, «Чеченская мадонна», кат.39, «Икар», кат. 18, «Давид Бурлюк», кат. 15). На этом тяготении «настаивает» не столько сама тема, сколько композиционно-пластическая трактовка формы: как правило, большинство произведений Калинушкина построены по принципу статичной вертикальной композиции с плавно «текущей» линией силуэта, что и обеспечивает им особое - репрезентативное — положение в пространстве. Отсюда — образное состояние их почти канонической значимости, ассимилировавшей идею философского обобщения, природу метафоры и ассоциативную культуру художника. Так внешняя статуар-ность формы становится своеобразной сдерживающей оболочкой для страстно рвущейся наружу энергии скрытого в ней содержания. Композиционная статичность и внутренняя экспрессия — эти контрастирующие состояния — определяют логику образной динамики каждого произведения, созданного Калинушкиным на протяжении последних двух десятков лет. Уже в историческом портрете, доминировавшем в творчестве художника в 80-е годы (хотя художник не отказался от него и сегодня), даже при «персонификации» модели утверждалась неувядающая идея непреходящего значения общечеловеческих нравственных ценностей — катарсиса, иси-хазма и созидания. Чуть позже все тот же историзм мышления, основанный на свойственном Калинушкину особом чувствовании «перепада времен» (когда прошлое представляется неотделимым от настоящего, воображаемое от видимого и т.п.), определил логический переход от исторического портрета к скульптурам так называемого ветхозаветного цикла (серии «Ева» и «Адам и Ева») и напрямую связанную с последними произведениям цикла «Материнство». Подобная эволюция образно-тематической линии в равной степени прием-лет и возникновение как мифологических образов («Мелодия для Геракла», кат.61, «Послеполуденный отдых Фавна», кат.24). так и скульптур серии «Торсы» (последние, за редким исключением, формируют так называемое «классицизирующее» направление). Объединенные своеобразием образно-пластического мышления художника названные серии позволяют конструировать только его, Калинушкина, «художественное пространство» и только его, Калинушкина, «художественное время». Каждое же произведение этой новой, художественно-историзованной пространственно-временной среды, в свою очередь, обретает то мощное смысловое качество, которое изначально было для художника программным, — состояние вневременной символико-аллегорической образности. Исключение в этом ряду не составляют даже преувеличенно декоративные, на первый взгляд, скульптуры «Дама в домино» (кат.ЗО) и «Портрет» (кат.29). С одной стороны, они почти хрестоматийно иллюстрируют свойственную отечественной и, в первую очередь, эстонской скульптуре 80—90-х годов тенденцию массового обращения скульпторов к по-лихромной росписи, с другой, представляют частные примеры завершенности образной характеристики цветом: декоративная раскраска плотным локальным колоритом, буквально «наложенным» на скульптурный объем, тем не менее, становится органичным элементом содержательной «окраски» образа — его сложной символической «заряженности», рожденной ассоциативной отзывчивостью художника. Так в «Даме в домино» Калинушкин откровенно ностальгирует по карнавально-маскарадным шествиям и фейерверкам XVIII столетия, но увиденным сквозь призму воображения художника «серебряного века», в «Портрете» же (как в трактовке формы, так и в ее раскраске) непосредственно апеллирует к прототипам русской традиционной деревянной скульптуры: обобщенная пластика объема подчеркивается открытым локальным колоритом. Иное колористическое решение предлагает художник в «Радуге» (кат.36): динамичность самой композиции предполагает безошибочное использование тонального, как бы «вибрирующего» колорита, еще более усиливающего рельефную моделировку поверхности объема. Но в большинстве произведений последних лет превалируют монохромная тонировка объема, подчеркивающая его силуэтное прочтение, и композиционное сочетание различных по физическим характеристикам материалов (дерево — мельхиор, мрамор — латунь, бронза — камень, и т.п.), что вносит в эмоционально-психологическую характеристику образа не меньшую экспрессию, а подчас — и драматизм («Изгнание из рая», кат.23, «Святой Себастьян», кат.44). Особенности живописно-пластического мышления художника, столь ярко выразившиеся в станковой скульптуре, не в меньшей степени выражаются в его оригинальной графике, выполненной в традиционных для академического рисунка материалах и техниках (карандаш, уголь, сангина) и при этом и стилистически тяготеющей к известным академическим образцам (рисунки серии «Торсы»), а также в светотеневой моделировке «живопи
си» медалей.2 Что же касается медальерного искусства, то здесь необходимо заметить, что его возникновение и последовательное развитие в Башкортостане связано практически только с именем Николая Александровича Калинушкина и уже одним этим фактом претендует на видовую уникальность. Но, к счастью, подлинное значение медальерной пластики художника выходит далеко за пределы только фактической аргументации: Калинушкиным создан исключительный по авторским пристрастиям ряд персоналий (см. каталог), заключающий в себе как личную, так и «историческую оценку непреходящей общечеловеческой ценности и значимости того или иного персонажа как творческой личности». Оценка эта выражается определенными пластическими приемами:«... в них нет прямой стилизации, но в сложном единстве выступают стилевые черты творчества изображенного и его эпохи».4 Таким образом, медальерная пластика Калинушкина развивается в рамках того же «историзованного» пространства и времени. На внутривидовом же уровне ее эволюция демонстрирует блестящее знание художником специфики формальных и содержательных признаков и особенностей композиционно-пластических построений в медальерном рельефе, как известно, несколько отличном от скульптурного рельефа в общепринятом варианте. Как-то в одной из своих публикаций Николай Александрович написал: «Мне не чужды принципы воссоздания натуры, сознательная игра и элементы случайного. Важен сам повод, по которому создается портрет, та или иная композиция, медаль. Это определяет содержание вещи и продиктует выбор материала...».5 Сегодняшний анализ творчества художника позволяет с уверенностью констатировать: будущее Калинушкина буквально обречено на невероятное количество таких поводов.
Светлана ЕВСЕЕВА,

искусствовед, заместитель директора Государственного художественного музея им. М. В. Нестерова по научной работе.

Уфа, сентябрь-октябрь 1998 года.